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Sleep Has Her House (Scott Barley, 2016)


Sleep Has Her House abre com o aviso que é necessária completa escuridão para acompanhar o filme. Não se trata de um pedido e sim de uma imposição. Ela vai de encontro às condições que os filmes são vistos hoje, muitas vezes amputada por um aviso do telefone celular, desconexa e desconcentrada. A experiência necessita desta condição extratela. Tal aviso se completa com a cartela que norteará o filme dirigido por Scott Barley: a relação com ilusão e desaparecimento. O que está por vir é uma viagem sensorial com diálogo pré-estabelecido com uma espécie de mundo reconhecível e com diálogo direto com o cinema digital.

São paisagens, mas antes de tudo, formas. Elas ganham novas proporções e significados conforme passam pelo processo de mutação. São montanhas, mas podem ser fantasmas. O tom onírico dessas paisagens elevam a sensação de desespero e significado do espaço filmado/criado. Assim como James Benning, Jem Cohen e Nikolaus Geyrhalter, para citar alguns nomes, Scott Barley faz da observação seu gatilho para remodelação de espaço e tempo. Sleep Has Her House é um jogo perverso de criação e manipulação de certezas, usando o cinema como grande hipnose.

Da bonança à tempestade, onde jogamos a trama de Cavalo de Turim de Béla Tarr fora e ficamos apenas com as sensações angustiantes, principalmente em seu último ato, Sleep Has Her House brinca com duplicidades a todo instante; céu e inferno, vida e morte, proximidade e distância. Há em cada sequência um diálogo direto com a sensação de estar vivo e o terror que isso trás; perseguidos pelo exagero, pela escuridão, pelo vento. São essas as conexões do filme, que explora o princípio básico do cinema - o corte -, usando-o para o início e fim de cada história e de cada intenção. 

Assim como a vida, no filme há o senso de unidade sem que tudo pareça utópico, cristalino, perfeito. Abstração neste caso é o caminho acertado; tão acertado que não poderia ilustrar melhor este híbrido de sensações. É a ilusão que toca o céu, este que também é ceifado por um raio; o sonho de pegar o vento com as mãos e fugir do escuro à espera de um grito que há de surgir. Tudo está em função da fantasmagoria dos códigos que a imagem impõe e seus questionamentos levantados pela manipulação. 

É o que segura Sleep Has Her House ante à superfície: a certeza que sempre surgirá a saída entre tantos horrores. Este o maior diálogo com o seu espectador sem que precise da perversidade, sem que necessite de uma grossa camada de pessimismo e razão. Pois apesar da afirmação de um mundo onírico, sempre haverá a duvida que este é sim um pesadelo, um filme de terror, enfim, cinema. E neste gesto Barley entroniza o corte e as sensações utilizando suas antíteses: os planos fixos e sequenciais, sempre a lembrar que cinema é sonho. E pesadelo. 

ENGLISH VERSION 

Sleep Has Her House opens with notice that complete darkness is required to accompany the movie. It is not a request but an imposition. It goes against the conditions that movies are seen today, often amputated by a cell phone warning, disconnected and deconcentrated. Experience needs this condition extratela. Such a warning is completed with the card that will guide the film directed by Scott Barley: the relationship with illusion and disappearance. What is to come is a sensory journey with pre-established dialogue with a kind of recognizable world and direct dialogue with digital cinema.

They are landscapes, but above all, forms. They gain new proportions and meanings as they go through the process of mutation. They are mountains, but they can be ghosts. The dreamy tone of these landscapes heightens the sense of despair and meaning of the filmed / created space. Like James Benning, Jem Cohen and Nikolaus Geyrhalter, to name a few, Scott Barley makes observation his trigger for space and time remodeling. Sleep Has Her House is a perverse game of creation and manipulation of certainties, using the cinema as great hypnosis.

From the bonanza to the storm, where we played the plot of Béla Tarr's Turin Horse and left us with only the distressing sensations, especially in its last act, Sleep Has Her House plays with duplicities every moment; Heaven and hell, life and death, closeness and distance. There is in every sequence a direct dialogue with the feeling of being alive and the terror it brings; Persecuted by the exaggeration, by the darkness, by the wind. These are the connections of the film, which explores the basic principle of cinema - the cut - using it to the beginning and end of each story and every intention.

Just like life, in the film there is the sense of unity without everything looking utopian, crystalline, perfect. Abstraction in this case is the right path; So successful that it could not better illustrate this hybrid of sensations. It is the illusion that touches the sky, which is also reaped by lightning; The dream of catching the wind with his hands and running away from the dark waiting for a cry to come. Everything is due to the phantasmagoria of the codes that the image imposes and its questions raised by the manipulation.

It is what holds Sleep Has Her House to the surface: sure that there will always be the way out of such horrors. This is the greatest dialogue with your viewer without needing the perversity, without needing a thick layer of pessimism and reason. For despite the affirmation of a dream world, there will always be the doubt that this is rather a nightmare, a horror film, in short, cinema. And in this gesture Barley enthroned the cut and the sensations using its antithesis: the fixed and sequential plans, always remembering that cinema is dream. And nightmare.

Versão em inglês traduzida pelo diretor Scott Barley. Versão em português originalmente publicada no Cineplayers.

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15 filmes para 2017

Carnaval acabou e o Oscar passou. Hora de listar 15 filmes para acompanhar em 2017. Todos estarão disponíveis de alguma forma: nos cinemas, festivais, Video on Demand ou outros meios.

Voilà:

THE BEGUILED (Sofia Coppola)

Sofia Coppola dirigindo remake de Don Siegel. No mínimo, curioso. Estreia em 24 de agosto.

FRAGMENTADO (M.Night Shyamalan)

Após o excelente A Visita, M. Night Shyamalan narra a história de Kevin (James McAvoy), um homem com 23 personalidades diferentes e com habilidade de alterná-las quimicamente em seu organismo com a força do pensamento. Estreia prevista para 23 de março.

SAL E FOGO (Werner Herzog)

Herzog vem de uma leva duvidosa de filmes produzidos nos EUA. Sal e Fogo conta com Gael Garcia Bernal e Michael Shannon no elenco para contar os bastidores de um desastre ecológico. É torcer para este ser melhor que o último do diretor sobre amarras de um estúdio: o fraquíssimo Queen of the Desert.

PORTO - HISTÓRIA DE AMOR (Gabe Klinger)

Gabe Klinger dirigiu o documentário Double Play, sobre a relação de amizade entre James Benning e Richard Linklater, dois mestres no estudo do tempo no segmento cinematográfico. Certamente um filme que deveria ser visto por todos que se interessam por cinema. Porto é o primeiro filme de ficção de Klinger. Estreia prevista para 8 de junho.

9 DOIGTS (F.J Ossang)

F.J Ossang tem apenas quatro longas e cinco curtas, o bastante para ser homenageado pela Mostra de São Paulo em 2010. 9 Doigts é um filme noir e sacramenta o retorno do diretor aos longas, agora em parceria com a produtora portuguesa O Som e a Fúria. O último filme de F.J Ossang foi o ótimo Dharma Guns, de 2010. As chances do filme figurar na programação da Mostra são grandes.

THE LOST CITY OF Z (James Gray)

Mesmo fora de competição no Festival de Berlim deste ano, o  novo filme de James Gray foi um dos grandes destaques do evento. Segundo o IMDB, trata-se de um filme de encomenda, mas o nome de James Gray na direção é  suficiente. Estreia prevista para 20 de abril.

ANTIPORNO (Sion Sono)

Sion Sono lançou cinco filmes em 2016. Cinco! Todos completamente insanos, como de praxe. Em 2017 mais três foram anunciados. Antipornô estreou no Japão em janeiro e relembra os tempos de soft-porn nas salas de cinema do país. Este é o filme mais curto da carreira de Sion Sono, com apenas 1h16 min. Provavelmente estará na programação dos grandes festivais do Brasil.

A CAMERA DE CLAIRE (Hong Sang-Soo)

O reencontro de Sang-Soo com Isabelle Huppert é para contar o caso - em seu arquétipo consagrado, entrelaçando quatro histórias - entre um escritor e uma professora. Ainda sem data de estreia prevista, mas é muito provável que faça sua carreira  nos festivais antes de entrar em cartaz.

A MULHER QUE SE FOI (Lav Diaz)

O longa mais curto da carreira de Lav Diaz (3 horas e 40 minutos) possibilita enfim que um de seus filmes entre em cartaz com maior destaque. Tente ver sem ir ao banheiro durante a projeção. Estreia prevista para 6 de abril.

TOMBSTONE RASHOMON (Alex Cox)

Talvez poucos ainda se interessem pela carreira de Alex Cox, um dos mais inventivos diretores radicados nos EUA e banido em Hollywood atualmente. Tombstone Rashomon foi financiado pela Troma e por uma campanha de crowdfunding. O filme narra no estilo de Rashomon de  Akira Kurosawa uma versão de Sem Lei, Sem Alma de John Sturges pelo olhar de Alex Cox. É isso mesmo. É provável que o diretor lance o filme em sua conta no Vimeo gratuitamente como fez com o filme anterior, Bill, The Galactic Hero.

OS INCONTESTÁVEIS (Alexandre Serafini)

Segundo o diretor Alexandre Serafini, as influências são de Monte Hellman e Sam Peckinpah. Segundo a crítica, dos irmãos Coen. Se depender das referências, Os Incontestáveis pode ser uma das grandes surpresas do ano. A trama cerca a busca de dois irmãos pelo Maverick 77 que pertencera ao pai. O filme foi exibido na Mostra de Tiradentes e provavelmente correrá o circuito de festivais em 2017.

PIELES (Eduardo Casanova)

Filme mais polêmico do Festival de Berlim deste ano, Pieles narra a vida sexual de pessoas com doenças degenerativas - existentes ou não. Provavelmente antes de chegar aos cinemas (se chegar!) deve passar pelo circuito de festivais.

MARTÍRIO (Vincent Carelli)

Por onde passou em 2016 (Festival de Brasília, Mostra de SP, Semana dos Realizadores), Martírio foi um rolo compressor. Segundo a crítica, este filme-evento serve como um diagnóstico geral do Brasil. Estreia no dia 13 de abril.

THE COMMUTER (Jaume-Collet Serra)

Mais uma parceria de Liam Neeson e Collet Serra. O filme ronda a conspiração criminosa contra um homem de negócios. Estreia no dia 12 de outubro.

ERA UMA VEZ BRASÍLIA (Adirley Queirós)

Pela sinopse tudo indica que Adirley continuará no campo de Branco Sai, Preto Fica. O filme (segundo o diretor, um documentário filmado no ano zero pós-golpe), narra a saga de um agente intergaláctico que recebe a missão de matar Juscelino Kubitscheck no dia da inauguração de Brasília. Estreia prevista para o segundo semestre de 2017.

E mais: Ghost in the Shell (Rupert Sanders), The Trap (Harmony Korine), How to Talk to Girls at Parties (John Cameron Mitchell), O Filho de Joseph (Eugène Green), Fome de Poder (John Lee Hancock), Downsizing (Alexander Payne), Paterson (Jim Jarmusch), Based on True Story (Roman Polanski), Okja (Bong Joon-Ho), Bingo: O Rei das Manhãs (Daniel Rezende), Murder on the Orient Express (Kenneth Branagh), Weirdos (Bruce McDonald), Era o Hotel Cambridge (Eliane Caffé), Vida (Daniel Espinoza), No Intenso Agora (João Moreira Salles), The Misandrists (Bruce LaBruce), O Filme da Minha Vida (Selton Mello), Baronesa (Juliana Antunes), American Made (Doug Liman), Baywatch (Seth Gordon), O Jantar (Oren Moverman), Apesar da Noite (Philippe Grandrieux), Baby Driver (Edgar Wright), Coco (RZA), David Lynch: a vida de um artista (Rick Barnes), Hunter Killer (Donovan Marsh), Marighella (Wagner Moura), Mogura no uta: Hong Kong kyôsô-kyoku (Takashi Miike), Corpo Elétrico (Marcelo Caetano), World Without End (No Reported Incidents) (Jem Cohen), Pendular (Julia Murat), On the Beach at Night Alone (Hong Sang Soo), Happy End (Michael Haneke).

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John Wick: Um Novo Dia Para Matar (Chad Stahelski, 2017)

 
Questionada sobre a forma que gerou o filme Jeanne Dielman, a cineasta Chantal Akerman respondeu: "(...) Para evitar cortar a mulher em cem pedaços, (...) cortar a ação em cem lugares, para olhar cuidadosamente e com respeito". A resposta registrada no livro "Nada Acontece" de Ivone Margulies, resvala em devidas proporções, obviamente, no princípio básico de John Wick: Um Novo Dia Para Matar. O filme de Chad Stahelski parte de um microcosmo para justificá-lo com muito cuidado e assim inibe diálogos com o contracampo. 

O irônico fiapo de história que guiou a primeira saga de John Wick em De Volta ao Jogo desta vez é um pouco mais complexo, ainda que facilmente digestivo dentro da liturgia do gênero. Tudo parece se resolver no primeiro ato do filme, clareando as intenções de Stahelski: há mais desdobramentos à serviço da construção de um submundo mais perceptível ao espectador, com ênfase na noção da força da máfia em uma metrópole como Nova Iorque ou Roma e como elas são interligadas.

Do primeiro filme há muitos pontos positivos mantidos, em principal a fotografia baseada na mesma cartela de cores. Também vale citar a persona monossilábica de Wick, que é o contraponto à histeria causada pelo aumento de sequências de tiroteio, essas que possuem uma relação intrínseca ao espaço filmado, assim como os filmes de Johnnie To. De um galpão a uma sala de espelhos, numa singela referência a Orson Welles, Stahelski assim questiona a alma de Wick e de todos que o cercam com armas: como é a alma da máfia? Com toda frieza de locais em que não se vê uma viatura policial, como tiranos que pedem ajuda e clemência podem deitar seus inimigos sem que a consciência pese? De certo que tantos outros filmes já trataram deste assunto e continuam como referência para a segunda saga de John Wick como Abel Ferrara, Walter Hill, John Woo e o próprio Johnnie To. 

Desta vez, a postura bad ass de Wick é questionada: o tabuleiro é enorme para que Wick não seja só mais uma peça. Porém, o escopo é mínimo. Há respeito à trama e suas colunas. Sem espaço para momentos contemplativos ou contato com o mundo externo (extracampo), o filme é um diálogo contínuo entre os dois eixos alojados em um só extremo, ao contrário do recente Noite Sem Fim (Jaume Collet-Serra, 2015), para exemplificar. Se há a posição de um bom homem é porque a câmera assim escolhe; como a simples ilusão de um jogo de espelhos. Este é um dos códigos formais que John Wick: Um Novo Dia Para Matar subverte dentro da inerente expectativa de um filme de ação. 

Pois, se não há espaço para compreensão do que há do lado oposto, Stahelski o desenha dentro do que se vê. John Wick é um homem inconsolável, ainda que os sentimentos pareçam dormentes entre tantos tiros; o mundo fantástico que embala o frenesi tem um lugar a chegar. Um lugar outrora seguro, mais que um hotel cinco estrelas que Wick tanto visita. Mas o mundo de Stahelski é feito de espectros, invisíveis à sociedade, e ainda há muito o que ser dito sobre isso. Portanto, que venha o terceiro filme.

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La La Land (Damien Chazelle, 2016)


Há  um tempo atrás comentava aqui sobre a importância da decupagem em Whiplash, filme que proporcionou a Chazelle o mundo que ostenta em La La Land, espécie de desfecho de uma trilogia sobre o jazz e leve moral sobre sonhos e a imperfeição da vida. Pois bem, é possível que esta estrutura seja um espelho de Whiplash e principalmente Guy and Madeline on a Park Bench, primeiro filme do diretor. E talvez isso seja o mais interessante do filme, como La La Land é uma releitura idílica de um mundo outrora registrado. Também fica claro que Chazelle se impressiona com a própria estrutura que hoje carrega nas costas e sabe brincar com isso - em tom que o permita encantar o grande público e seja o filme da temporada de premiações. É o caso de um filme de espinha dorsal enganosa mas que nos detalhes sabe colocar suas (auto)referências e neste caso, usar os números musicais como engrenagens à narrativa ante ao mero espetáculo. Ainda que tudo pareça meticuloso, La La Land é um filme raso sobre conflitos da idade adulta e que estorvo seria se nos jogássemos na cama diariamente para sonhar e não para realizar.

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Manchester À Beira Mar (Kenneth Lonergan, 2016)





Nos meus filmes, eu me esforço, frequentemente, para ilustrar da maneira mais simples, mais evidente, o tempo percebido, de forma diferente, segundo os meus personagens. O cinema permite isso. O diretor dispõe do poder de revelar a relatividade das situações. Podemos nos concentrar em um detalhe, filmar sob diferentes ângulos e durante mais um tempo um ator do que o outro, apesar de ambos estarem conversando. Mostrar que uma situação filmada é subjetiva me agrada. 
 (Takeshi Kitano)

Manchester À Beira-Mar é um filme que luta constantemente em manter o fantasma do luto sobre a trama. Sua narrativa parte do sentido de reinício após um trauma com renitências ao passado (ou flashbacks, como preferir) e o maior alicerce que Kenneth Lonergan (diretor de Conte Comigo (2000) e do ótimo Margaret (2011)) achou para a funcionalidade delas foi o melodrama. Um tipo de melodrama adormecido, sim, mas de cenas elásticas como forma de aludir ao passado quando este não está na tela. São cenas de rostos e corpos cortados pela metade, em geral, como uma espécie de asfixia e amputação de uma história - que aos poucos exibe suas bifurcações. Lonergan exime alegorias para criar um suposto arco de culpa - o filme é autoexplicativo à função do acaso como modo informativo de um estado de espírito - talvez a única delas seja a locação:  um local ermo, cinza, silencioso. 

É uma forma comum de potencializar a construção de personagens e dar a eles diferentes nortes. Lee Chandler (Casey Affleck) é a personificação do efeito que o luto traz. O mínimo o basta para se reinventar. Em outro extremo Lonergan reserva o cotidiano de Lee como força contrária. A figura do sobrinho, os dias que passam, as oportunidades que passam pelos olhos; tudo guarda segredos que o filme não se inibe em anunciar desde o primeiro terço. Chandler raramente é visto de pé e de corpo completo. Está agachado, sentado, deitado ou é registrado em superclose.  Será incompleto para sempre. Há nesse ponto uma questão muito interessante sobre Chandler ser vampirizado no filme: como a amargura pode chegar nesta forma?

Conforme estas lacunas são preenchidas pela narrativa, a figura de Chandler passa por uma metamorfose no julgamento que Lonergan sugere ao público. São nos planos mais abertos, de ações bruscas e de corpos mais distantes que o filme se potencializa - as brincadeiras no barco, o jogo de hóquei, a bebedeira e os ensaios com a banda: a memória aqui é volátil, como se este fantasma tomasse diferentes formas conforme à aparição de cada rosto na tela. Se o jovem Patrick (Lucas Hedges) e a forte Randi Chandler (Michelle Williams) servem de personificação da continuidade, é necessário lembrar que até ela terá momentos de aflição e arrependimento.

Portanto, Manchester À Beira-Mar é um filme subjetivo à respeito de que toda emoção tem raízes e que haverá um momento para que as folhas caiam. E é deste processo sem ordem definida que o filme se afirma e que a vida nunca seguirá uma lógica, por mais que se tente planejá-la. São dos limites do gênero que o filme se sustenta, em cenas mais explosivas - há uma série delas, como se o filme fosse uma longa série de vinhetas do silêncio que precede o estrondo. 

Se o melodrama é um gênero de exatidão e não de subjetividade, Lonergan consegue o balanço necessário para que o filme seja, antes de tudo, o fim do abismo e ode à observação.

*texto originalmente publicado no Cineplayers.

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Melhores Filmes de 2016



Em 2016 não assisti a tantos filmes como gostaria, mas resolvi fazer uma lista com os 35 melhores filmes produzidos entre 2014 e 2016 vistos este ano.

Voilà:

20. História Natural (James Benning)
Filme de Terror.

19.Nossa Irmã Mais Nova (Hirokazu Koreeda)
Surpreendente reinvenção da própria grife.

18. Creepy (Kiyoshi Kurosawa)
O melhor suspense americano do ano é japonês.

17. Cemitério do Esplendor (Apichatpong Weerasethakul)
Sobre se reinventar.

16. Carol (Todd Haynes)
Obsessão e cinema.

 15. O que Está Por Vir (Mia Hansen-Love)
O futuro é imperceptível.

14. Elle (Paul Verhoeven)
Eu, tu, eles e eu.

13. Certas Mulheres (Kelly Reichardt)
Aos tempos de ouro do cinema americano.

 12. Sully (Clint Eastwood)
Belo filme de tribunal.

11. O Espelho (Rodrigo Lima)
Simples delírio.

10. Kommunisten (Jean-Marie Straub)
Alusões cinematográficas.

09. John From (João Nicolau)
A paixão pelo imaginário adolescente (ou imaginário adolescente sobre a paixão).

08. Personal Shopper (Olivier Assayas)
O filme americano de Assayas não poderia remeter a outro nome que não fosse Shyamalan.

07. O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues)
O evangelho segundo João Pedro Rodrigues.

06. À Sombra de Duas Mulheres (Philippe Garrel)
O amor é simples.

05. As Montanhas se Separam (Jia Zhang-Ke)
A mais bela poesia sobre nossa falta de controle.

04. Garoto (Julio Bressane)
Nuvem de pecados.

03. Beduíno (Julio Bressane)
O segundo filme sexual de Bressane.

02. O Ignorante (Paul Vecchiali)
O imaginário do homem burguês.

01. Hierba (Raul Perrone)
Sobre apropriação, fantasmas e cinema.

15 Menções: Time Will Burn (Marko Panayotis e Otávio Sousa), Aquarius (Kleber Mendonça Filho), Carnívora (Arthur Tuoto), Águas Rasas (Jaume Collet-Serra), Visitas ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira), O Filho de Joseph (Eugène Green), Jovens, Loucos e Mais Rebeldes! (Richard Linklater), Certo Agora, Errado Depois (Hong Sang Soo), Being Boring (Lucas Nassif), Creed (Ryan Coogler), Os Campos Voltarão (Ermanno Olmi), Proxy Reverso (Roberto Winters e Guilherme Peters), Nerve (Ariel Schulman, Henry Joost), A Academia das Musas (José Luis Guerín), Sangue do Meu Sangue (Marco Bellocchio).

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