DOCE AMIANTO





Para Amianto (Deynne Augusto) existir, muito mais como ícone ou ponto de referência para o discurso de Guto Parente e Uirá dos Reis, é necessário que todos os outros elementos do filme sejam extremos. Portanto, Doce Amianto -  personagem ou filme - existem graças às alegorias. Delas partem as brechas necessárias para Parente e Uirá nortearam suas intenções ao redor de uma história de amor e redenção que se revela como um mosaico de descobertas sem contenções e limites para, com rigor, convidar o espectador a fazer parte de um painel social no qual Amianto não faz parte. 

É com tom fabuloso tão explícito e irônico que os diretores apontam a representação do “outro” na sociedade. Com ele, faz-se a declaração que o excesso também pode ser a forma mais cabível para justificar as limitações e de um filme, inclusive financeiras. Amianto é contra a lógica e também o pilar daqueles considerados marginais pela “normalidade”, da prática dramática ao discurso. Também é a maior inimiga daqueles que tentam seguir um caminho comum, que não permitem espaço para os sonhos. Ou até mesmo ser um sonho. Na boate, na sala de espera ou no consultório médico, o desprezo é cruel.  Mas Amianto segue em frente, repleta de cores, corre, ainda que esteja no mesmo lugar. 

O refúgio está no afeto mais que providencial através da figura de Blanche (Uirá dos Reis). Amianto e Blanche tem proximidade, pois precisam viver (ou existir), e o encontro do passado com presente confirma que Doce Amianto é muito mais um filme presencial que narrativo e muito mais panfletário que simples entretenimento, porém sem desejo de apontar ou de gritar mais alto que tudo que está ao seu redor. Trata-se da busca pela imponência, conseguir um lugar que lhe é de direito e o reforço de identidade. Esta que lhe é exigida até mesmo para abafar comparações ou alinhamentos acerca da forma de expressão que esbarram em nomes como Fassbinder e Almodóvar. E há muito que se perceber no filme. Talvez para assistir duas, três vezes – se possível na tela grande. 

Suas ações elásticas, o tempo digressivo, o constante flerte com os limites do que é confortável aos olhos. De um plano simples, Doce Amiantoparte para adaptação. Não de sua personagem, mas do entorno, pois já passou do tempo para acontecer. Amianto vive espremida, mas faz-se dona do espaço, por angústia, por necessidade. Ela aos poucos joga a memória munida de desamparo contra a parede. Responde com o corpo e dá a ele o prazer que deseja, mas sabe que haverá limites e riscos. E o mesmo serve ao filme, feito de contrapontos e de coragem louvável.


Doce Amianto (Idem, Brasil, 2013) de Guto Parente e Uirá dos Reis

MORRO DOS PRAZERES



O aforismo dramatúrgico que abre Morro dos Prazeres, onde meninos da comunidade em questão representam uma ação policial que termina em emboscada pode sinalizar a congruência entre trabalhos anteriores de Maria Augusta Ramos como Justiça e Juízo e amplifica o que há de vir. O documento é híbrido entre o caráter observacional e implícitos jogos de cena para narrar a rotina de moradores do local, agora sob o olhar da Unidade de Polícia Pacificadora (UPP).


Morro dos Prazeres exibe pilares ao invés de personagens. A câmera não busca além de breves panoramas sobre o momento da recém-chegada polícia. Sobre este assunto, Ramos disseca opiniões destoantes sem o intento de razão ou acordo entre as partes. Enquanto acompanha o (des)preparo policial para “cuidar” da comunidade sem conhecer seu modus operandi, o filme, assim como Edifício Master (Eduardo Coutinho, 2002), compõe a identidade de um lugar. Neste caso, um que oferece raros momentos de solidão, com vista para um mundo aparentemente distante – ao menos de se interpretar. Neste ponto o filme se revela como diagnóstico asfixiante incrustado em um arquétipo social.


A polícia, agora responsável pelo zelo e costumes do Morro, mostra fragilidade para lidar com festas que varam a madrugada, a intensa desconfiança justificada pelo histórico de violência e corrupção e a mecânica empatia de moradores a serviço da comunidade. E neste ponto que Maria Augusta Ramos usufrui de mecanismos que normalmente destoariam de um documentário observacional. Conversas rotineiras são acompanhadas por movimentos de câmera ou a tentativa da mesma em se ocultar e voltar para a “verdade”. Já com os moradores, as atuações vêm por outros alicerces – um jogo de futebol, a bebida, a inocência de uma criança ou o cinismo de um adolescente. 

Emolduradas e colocadas sobre a paradisíaca paisagem carioca, estas bases dividem das mesmas motivações para sobreviver. E a nuvem de pessimismo os acompanha entre os becos, coroada num plano que define com lucidez tal estado. Pois se Morro dos Prazeres desde o embrião é composto por pólos, o luto, neste caso, será acompanhado por festa. Agora, com hora para acabar. 

Morro dos Prazeres (Idem, Brasil, 2012) de Maria Augusta Ramos

BLUE JASMINE



Em primeira instância seria necessário comentar a abordagem de Woody Allen entre seus clássicos meandros e as palavras de teóricos (profetas?) sobre existência e dinheiro em Blue Jasmine. O longa, em outro extremo oferece novidades em relação à filmografia do diretor norte-americano que sobressaem o tema principal.


É notório que ao redor da trilha sofisticada demais para o tema e locações ensolaradas, Woody Allen tem sua presença diminuída em Blue Jasmine. O realismo se dá à entrega do roteiro para os personagens. O filme não é sobre crise financeira ou sobre o sonho americano, apesar de suporte constante para a crise de Jasmine (Cate Blanchett). Aos poucos eles dominam a tela, inclusive em planos mais fechados que o usual, quase largando a crença comum no lado teatral do cinema de Allen.


Allen investiga os novos “cidadãos comuns” através de Jasmine, mas à priori suas intenções estão na postura em relação à simplicidade da vida. Ela é engolida por verbos como “acordar”, “vencer”, “perder”, “aprender”, “ser”. Como contraponto, está sua irmã, Ginger (Sally Hawkins), que vive de maneira humilde e evita o rancor pela própria irmã após diversos traumas envolvendo dinheiro. 


Ao contrário de muitos contos de superação ou adaptação, o filme é determinante em sua visão distanciada, capaz de delinear diferentes mundos separados pelas paredes da casa de Ginger. Jasmine nunca é apresentada pela ótica de uma pessoa derrotada. Vencedora ou mutante menos ainda. Ela participa de uma corrida transloucada ao sucesso, onde o maior inimigo é seu próprio ego. Como apoio para alimentar a tradicional neurose desenhada por diálogos tão casuais como potentes, estão os ansiolíticos e iminente desvio de caráter. Este ponto é potencializado pela divisão dos tempos e nos faz questionar sobre um passado não divulgado de Jasmine.


Blue Jasmine é feito de personagens dependentes. Seja do status, dos remédios, ou até mesmo de pessoas. Eis a incapacidade do ser humano de se suportar. Pedem constantemente momentos solitários para esconder as fraquezas ou se remediarem, mas nunca, de fato, para ficar sozinhos.  Allen volta ao teor provocativo de momentos como Interiores e Match Point- Ponto Final e se livra momentaneamente de suas próprias amarras.

Blue Jasmine (Idem, EUA, 2013) de Woody Allen

CINE HOLLIÚDY


A postura de Halder Gomes em relação ao discurso principal de Cine Holliúdy é misteriosa. Desta indefinição surge a curiosidade do público e, como reflexo, a busca sobre o que é o filme, afinal. Não existe obrigatoriedade quanto à ordem dialética e muito menos na dosagem do discurso em relação a qualquer assunto dentro de uma linha – ou fio – narrativo. Neste caso, um fio. E deste bloco desconfigurado saem momentos relevantes à discussão do papel da cultura (sem generalizar) na sociedade.


Como extensão do curta-metragem Cine Holliúdy - O Astista Contra o Caba do Mal (2009), Halder segue a família de Francisgleydisson (Edmilson Filho) atrás da realização de um sonho – a máxima do cinema nacional pós-retomada. Abrir um cinema em um município no interior do Ceará traz ao empreendedor embargos em série. Mas, ao contrário do que fora exibido nos últimos anos em exemplares como Central do Brasil (Walter Salles, 1998) ou À Beira do Caminho (Breno Silveira, 2012), estes obstáculos servem como moldura para a homenagem bem humorada aos costumes nordestinos, principalmente do linguajar e da postura – àquele que não foge a luta e está pronto para outra no dia seguinte. Francis, porém, sai de casa, mas evita o sudeste como ideal e sim a proximidade com as raízes. Um estudo topográfico através de signos.


E dentro desta moldura, há outra muito valiosa e que se revela lentamente. Como o curta-metragem, o longa também servirá de tributo aos costumes da cinefilia e dos efeitos do cinema em um vilarejo. Halder Gomes parte do desconhecido – para o público, que encara a experiência de acordo com o nível de violência dos filmes, uma espécie de medidor de “macheza” para os rapazes do local – e vai à justa homenagem ao cinema independente e dialoga com eixos informais, como o aumento do comércio ao redor do cinema, este que em certo ponto também se revela como comércio. Enfim revelada a proposta principal do filme de Halder Gomes. 


Cine Holliúdy aborda apenas causas e efeitos no modelo comercial. É a forma de se declarar formal dentro de um mundo de informalidades. A TV, grande vilã para o cinema nos anos 70, é jogada política e apontamento para a vindoura cultura de celebridades. Profetiza-se em caso oposto a adaptação do cinema sobre qualquer aspecto cultural criado ou reinventado. Ir ao cinema, dividir emoções, desligar-se do mundo. Este é o ritual defendido por Gomes e dilacerado pelo coração, mas exibido em tom ameno. Com o fim dos cinemas de rua, igrejas protestantes tomaram o lugar. À época, a censura, com o apoio da igreja católica. 


O ápice deste panorama marca o encontro dos extremos que justificam a busca de Francisgleydisson por uma nova vida. Nele, estão os cidadãos, todos com características específicas com características criadas para o humor voluntário inspirado em pastiches.  E na tela, o superoutro. O filme, a chance de escapismo, a diversão, um novo sopro de alegria, como a saída do cinema marca. Mas, não haverá final feliz em Cine Holliúdy, pois Halder teve o cuidado em delinear sua obra com alegria do início ao fim. E nada há com o dialeto curioso, com o folclore e sim pelo tom, pela preocupação em manter o monocórdio como norte. Afinal, com o cinema não há motivos para chorar.

Cine Holliúdy (Idem, Brasil, 2013) de Halder Gomes

Alex Cox

Escrevi para o Cineplayers, mas acho que vale postar aqui também. Eis o caso de um diretor que escolheu o caminho mais difícil pela sinceridade. Infelizmente o mercado o transformou em desconhecido para o grande público. Com vocês, Alex Cox.


O pensamento dicotômico que representa a carreira de Alex Cox como diretor de filmes produzidos pela Paramount de certa forma norteia o eterno conflito de demanda e produto no cinema. Cox, que dirigiu filmes transgressores para os padrões do cinema pop com o monstruoso aparato hollywoodiano – seguranças, ruas fechadas, dublês, dezenas de trailers e muitos walkie-talkies –, como Repo Man – A Onda Punk (Repo Man, 1984) e Sid & Nancy - O Amor Mata (Sid & Nancy, 1986), aos poucos desbravou, não por vontade própria, o outro lado do cinema. Mais precisamente, quando o mercado engole a linguagem.

Há muito que falar sobre motivações, conflitos envolvendo princípios e necessidades de um artista, mas a intenção deste texto é fazer um rápido panorama, como um convite a conhecer – e principalmente, assistir – a obra do diretor. Nascido em Liverpool, Reino Unido, criador da série Videodrome da BBC, Cox teve apenas três de seus filmes lançados no Brasil – no qual ganhou o prêmio da crítica da Mostra de São Paulo em 1986 por Sid & Nancy. Repo Man e A Caminho do Inferno (Straight to Hell, 1987) completam a lista.

Fruto da cinefilia, Alex Cox dialoga com gêneros extintos ou marginais de forma aguda. O contrato inicial com a Paramount nunca garantiu segurança ou êxito, seja na finalização quanto na distribuição de seus filmes. Apesar do status de hoje, Repo Man e Sid & Nancy não tiveram relevância para a crítica e público, mesmo com exibições nos festivais de Berlim e Cannes, respectivamente. Walker (1987), seu último filme com distribuição do estúdio americano e sua obra-prima, menos ainda.

O embate começa neste ponto. Alex Cox mantivera sua postura em relação à identidade de seus filmes – o que logicamente gerou atritos com empresários. Todos os filmes do diretor passaram por horas em mesas de edição para chegar a um ponto que agradasse ao estúdio e ao realizador. A tendência, em todos eles, por coragem e insistência, era que Cox saísse satisfeito. Porém, o estúdio respondia com nula distribuição do produto. Mesmo assim, Repo Man, para exemplificar, ficou cerca de um ano e meio em cartaz nos Estados Unidos.

Outro ponto é a insistência de Cox em se relacionar com a forma independente de fazer filmes. Na busca de locações para Walker – que no fim foi filmado na Nicarágua e desenvolveu forte envolvimento político do diretor com o país -, Cox escreveu o roteiro do western Straight to Hell, protagonizado por músicos como Joe Strummer, Elvis Costello e Courtney Love e diretores como Jim Jarmusch e Dennis Hopper. Straight to Hell foi finalizado e lançado antes de Walker sem qualquer envolvimento da Paramount.

Foi o retorno à forma no qual se apaixonara em Edge City (idem, 1980), filme de conclusão de curso feito para a Universidade de Los Angeles. A experiência terrível que foi filmar Walker ao menos trouxe bons frutos. Após a morte de um contracenante, dirigir dezenas de pessoas, coordenar uma estrutura gigantesca, aturar o calor intenso durante o dia e o frio à noite, Alex Cox se permitiu lembrar-se de Kurosawa e Buñuel. Era o que precisava para seguir. Descartando a possibilidade de abreviar sua carreira, Cox usou seus dias em terras distantes para escrever O Herói Corrompido (El Patrullero, 1991).

El Patrullero, por acaso, é financiado por produtores do México e do Japão. Era o fim do diálogo com estúdios – ao menos por enquanto. Lançado em 1992, o road-movie dialoga diretamente com o cinema dos diretores que o salvaram da aposentadoria. Era o momento de reaprendizado, afinal, paga-se pela liberdade com o tempo. O processo é demorado e exige tanto do corpo quanto da alma. Por outro lado, criam-se laços além do profissionalismo. A lição foi colocada em prática durante Death and the Compass, série produzida para a BBC baseada na obra homônima do argentino Jorge Luis Borges. O cinema noir foi o parâmetro, e o desejo em ampliar a série em filme, iminente. Para tal feito, era preciso dinheiro e neste ponto há o que muitos chamam de “queda”.

O Vencedor (The Winner), lançado em 1996, é um filme encomendado, com o modelo tradicional de produção, com a equipe acompanhando o processo de roteirização, incluindo Alex Cox, contratado para dirigir o filme. É natural que um realizador contratado para “apenas” dirigir perca as rédeas e tome o processo para si. Portanto, Cox fez um filme e o estúdio outro completamente diferente. A mesa de edição determinou a separação e desistência do projeto por parte do diretor. Apesar de o filme ter sido lançado posteriormente com créditos fictícios, é sabido que Cox foi boicotado. Apossar de criações alheias é uma forma de isolamento. Este é um exemplar de como o cinema é guiado por jogos políticos e diplomacia. A mesma cartilha de poder que derrubara Cox anos antes.

E esta não foi a última vez. Mesmo sem apoio, Alex Cox adaptou a obra de Hunter S. Thompson Medo e Delírio em Las Vegas. Thompson odiou o roteiro de Cox que continha inserções de animação e outras comparações ao teor lisérgico do livro. Terry Gilliam acabou dirigindo o filme, e Cox ficou sem créditos. Loucura maior foi que no mesmo ano, um fã ligou oferecendo dinheiro para produzir um filme. Nascia aí Three Businessmen (1998).

A história de três homens solitários em visita a uma cidade fantasma nada mais é que uma dura crítica à perda de identidade e particularidades que a globalização oferece. Afinal, a cada quarteirão haverá um restaurante japonês, um Mc Donald’s e pessoas vestidas com as mesmas roupas e marcas. É, de longe, o filme com mais referencias à cinefilia, citando de várias formas Samuel Fuller, John Ford e Yazujirô Ozu, para lembrar alguns diretores. Para este filme, Cox contou com a parceria do Festival de Rotterdam, que projetava o crescimento do mercado no país. Fora integrantes holandeses na equipe, o filme teve distribuição garantida em alguns países da Europa, além de première exclusiva no festival.

Na mesma época, Cox idealizou e apresentou na BBC o programa Videodrome. Nele, apresentava filmes e diretores desconhecidos do grande público. Fellini, Visconti, Leone, Kurosawa e claro, Cronenberg, foram exibidos nas noites de domingo. O serviço ao consumo de filmes é notório em rápida busca no YouTube. Muitos são os comentários sobre a “iniciação” no cinema através do programa. O caminho pavimentado pela série seguiu com os documentários Kurosawa: The Last Emperor (1999) e A Hard Look (2000), sobre o impacto dos filmes da série Emmanuelle.

Nos anos seguintes Cox precisou dar um passo à frente. O cinema, portanto, era tão frívolo quanto sua potência em reverberar pensamentos. Revengers Tragedy (2002), baseado na peça homônima de Thomas Middleton, já encarava a era da internet, dos downloads e compartilhamentos de arquivos. Tudo era novo e atraente. Feito com atores em início de carreira e com fundos de estrangeiros mais uma vez, Cox distorceu por completo a história original, provando de sua postura de indagação e protesto numa história rica em detalhes, onde o Reino Unido é o foco principal. O longa foi nomeado ao Leopardo de Ouro no festival de Locarno. Mas talvez seja pouco em comparação à ousadia de fazer um filme chamado Rastros de Ódio 2.0 (Searchers 2.0, 2007) usando câmeras mini DV para contar a história de dois atores de western aposentados.

Responsável por uma das sequências mais singelas dos últimos anos, onde o famoso “duelo” dos westerns é revestido de um quiz sobre o gênero, Searchers 2.0 tem no elenco nomes como Roger Corman, vivendo um produtor de filmes, e Leonard Maltin, vivendo um crítico de cinema. O filme foi lançado em DVD apenas no Japão e teve duas exibições sem cortes na BBC. Esta versão é a que circula pela internet.  

Talvez o fracasso de Rastros de Ódio 2.0 tenha tirado a reputação do diretor, mas a criatividade vai além. Repo Chick (2009) foi filmado usando chromakey. Era a licença que Cox precisava, pois além de passear por locações inimagináveis por conta do orçamento, Repo Chick dialoga com o mundo dos animes e parte de extrema coragem para criticar de forma desenfreada as convenções cinematográficas.  Esta versão pessoal contra os procedimentos da indústria foi exibida no Festival de Veneza e recepcionada com frieza e indiferença.

Entre master classes e vídeos comentando filmes postados em seu canal no YouTube, Cox foi o primeiro diretor a ter êxito em campanhas de crowdfunding para financiar um longa-metragem. Via Kickstarter, Cox conseguiu com ajuda dos fãs os fundos necessários para filmar a versão cinematográfica de Bill the Galactic Hero, prevista para o segundo semestre de 2014. É esperar para ver qual será o próximo passo de um diretor que tem como norte a fuga de convencionalismos.

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